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Art : Cris, Tics

 

Ici, des propos sur l'art des uns et des autres...

 

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Au Programme

 

   Peindre ?   par jlmi

   Spur (esquisses), une approche dynamique de la création picturale par Hubert Sielecki  (doc Arte)

   Confessions d'un collagiste   par Vincent Courtois

    Ecrire ?  par Louis Calaferte, Thomas Bernhardt & Dany Laferrière

    De la potentiologie   par Sébastien Dicernaire

 

 

 

 

 

 

 

 

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de la Potentiologie

par Sébastian Dicenaire

 

 

 

un grand merci à Murièle Modely pour la mise en évidence de cette vidéo

sur Sébastien Dicernaire voir http://dicenaire.com/ 

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Ecrires ?

 

selon Louis Calaferte 

(l'écrivain) a écrit pour vous. Pour vous tous. Parce qu’il est venu au monde avec ce besoin de vider son sac qui le reprend périodiquement. Parce qu’il a vécu ce que nous vivons tous, qu’il a fait dans ses langes et bu au sein, il y a cela trente ou cinquante ans, a épousé et trompé sa femme, a eu son compte d’emmerdements, a peiné et rigolé de bons coups dans sa vie, parce qu’il a eu faim de corps jeunes et de plats savoureux, et aussi de Dieu de temps à autre et qu’il n’a pas su concilier le tout de manière à être en règle avec lui-même. Il s’est mis à sa machine à écrire le jour où il était malheureux comme les pierres à cause d’un incident ridicule ou d’une vraie tragédie qu’il ne révèlera jamais sous son aspect authentique parce que celui lui est impossible. Mais il ne tient qu’à vous de reconstituer le drame à la lumière de votre propre expérience et tant pis si vous vous trompez du tout au tout sur cet homme qui n’est peut-être en fin de compte qu’un joyeux luron mythomane ou un saligaud de la pire espèce toujours prêt à baiser en douce la femme de son voisin. 

 

selon Thomas Bernhardt

Seul écrit celui qui n'a pas de pudeur, seul celui qui est sans pudeur est capable de se saisir de phrases et de les déballer, et de les jeter tout simplement sur le papier, seul celui qui est sans pudeur est authentique

 

selon Dany Laferrière

L'écriture est engendrée par la solitude, et en même temps elle chasse la solitude. Lire écrire, rêver : si mes jours pouvaient être occupés à cela, ma vie me convenait

 

 

 

Confessions d’un collagiste 

par Vincent Courtois

 

A partir de novembre 1997, je vivais à Lyon dans un meublé près de la gare de la Part-Dieu et je passais mon temps à faire des collages.

Je découpais des images dans les journaux, les magazines et j’assemblais quelques-uns de ces éléments sélectionnés pour produire une nouvelle image. Je coupais, déchirais, collais, décollais, recollais et tout cela de façon frénétique. Ma célérité et ma dextérité s’accroissaient de jour en jour. Il y avait quelque chose de névrotique dans cette activité, je le sentais bien. Mais impossible de m’y soustraire : c’était ma drogue. Tous les jours, j’avais besoin de me dépenser dans le collage. 

Le collage est un détournement de sens. Des morceaux de papier représentant des réalités différentes sont juxtaposés et, par cette confrontation, prennent un autre sens. La force du collage vient du fait que l’ancien sens de chaque élément reste secrètement actif et coexiste avec le nouveau sens global. La capacité du regard à reconnaître ou à ignorer cette coexistence constitue l’ambiguïté du collage. De plus, chaque morceau de papier se trouve encadré par les déchirures et les découpes, témoignages de leur extraction du contexte d’origine. L’image nouvelle produite est donc fractionnée. Il n’y a plus de liant : la continuité visuelle est rompue. Ces fractures apparentes structurent le collage en des lignes de fuite qui introduisent une nouvelle dimension, celle de la rupture et du morcellement.

N’ayant pas suivi d’éducation artistique, je n’ai jamais su dessiner ou peindre. Je ne voulais d’ailleurs pas apprendre. J’avais choisi le collage car cette technique ne nécessitait aucun apprentissage, aucune connaissance. Déchirant avec mes doigts, assemblant avec mes mains, je collais à l’instinct. Il n’y avait pas de règles. Je me retrouvais dans une pratique qui, pour moi, échappait à l’art ou qui relevait d’un art brut, débarrassé de toute histoire, de l’évolution d’une technique ou du savoir [1]. L’absence de contraintes allait très vite être contrebalancée par un travail préparatoire de plus en plus méthodique.

Les images imprimées sur papier étaient le matériau nécessaire à mon travail. Sa préparation s’opérait en deux phases. D’abord, le choix et l’extraction des images, procédures simultanées régies par le principe de l’impulsion. J’arrache, je déchire ce qui immédiatement me plait, me fascine. La découpe est grossière, brute, il s’agit de décontextualiser l’image. La seconde phase procède de la réappropriation. Je commence par une mise au net. Les images sont coupées proprement, certaines sont fractionnées, les légendes et les incrustations textuelles sont supprimées. Puis, je les duplique à la photocopieuse numérique. Agrandies le plus souvent, mais quelquefois réduites, elles sont transformées afin que je ne perçoive plus, du moins consciemment, leur contexte d’origine. Notons au passage l’admirable propriété du papier journal qui, grâce à la duplication, révèle les fibres entremêlées de sa trame ou, par transparence, l’imprimé du verso. En outre, l’agrandissement apporte un grain nouveau à l’image, isole un élément, rend abstrait une réalité. La même image, dupliquée à différents niveaux d’agrandissement et selon les différentes gammes de contraste, pouvait donc servir plusieurs fois. Cette utilisation réitérée du même élément, identique et autre à la fois, me permettait d’expérimenter, de me perfectionner et d’utiliser les mêmes motifs en une suite de variations. Peu à peu, en procédant ainsi, je percevais aussi quelles images me fascinaient ou plutôt ce qui me fascinait dans les images. Devant moi, mes obsessions s’affichaient ; j’avais accès, de manière brève et intense, à un instantané d’inconscient.

Je me retrouvais donc avec trois piles : les images brutes, grossièrement arrachées, celles découpées net, et celles traitées par duplication. Ces trois piles étaient régulièrement actualisés. Je pouvais alors commencer à coller ; j’avais ma matière première. Ce temps de préparation et de traitement du matériau me permettait de me familiariser avec les images sélectionnées. Issues d’un autre environnement et pourvues d’une autre intentionnalité, un certain temps d’abandon leur était nécessaire. Comme les différents bains qui rendent une photographie visible, les images qui me servaient à faire des collages devaient accéder à une autre visibilité. L’image doit épuiser le sens élaboré à partir du texte qu’elle était censée illustrer ou l’image plus large dont elle faisait partie. Ce moment de gestation est le travail secret du lien entre mon regard et l’image. Il met en évidence, au-delà de son référent, tout ce à quoi elle renvoie symboliquement et formellement.

Le travail créatif proprement dit relève du jeu combinatoire. J’agence mes éléments sans intention esthétique. Je superpose, juxtapose les images, essaie les différentes combinaisons, joue avec la texture des papiers (glacé, journal) et les contrastes. Je recherche le choc, une cohérence immédiate qui n’est pas la beauté au sens apollinien du terme : harmonie, équilibre, etc. La surprise est l’effet recherché. Je veux étonner par le produit de ces confrontations et, en tant que spectateur privilégié, être étonné le premier. Le surgissement de ce beau bizarre est ma plus belle récompense et le but premier de mes efforts. Le hasard tient un rôle prépondérant dans cette quête : la disposition aléatoire des fragments de papier sur la table, un geste malencontreux qui déplace quelques feuilles, le verso d’un morceau de papier choisi pour son seul recto… L’irruption imprévue de l’émotion esthétique est simultanément liée à la conscience de la certitude qu’il n’y a pas, justement, de hasard. Ce que l’on n’a pas vu auparavant s’avère, après coup, évident et n’aurait pu être autrement.

 

Les collages que je faisais à cette époque étaient composés d’environ cinq à dix morceaux de papier le plus souvent noirs et blancs. Ils étaient faits très rapidement : en quelques secondes ou, pour les plus élaborés, une dizaine de minutes. J’en avais toujours plusieurs en chantier. Le collage ci-contre est représentatif de ma production de cette époque : lignes fracturées, marques d’arrachage et de grattage, structure sommaire… L’objectif final était le don. J’envoyais mes collages à divers correspondants sous la forme de carte postale artisanale. Chaque « œuvre » était collée sur un support cartonné, puis timbrée et postée. Je trouvais les adresses de mes destinataires dans le réseau mail-art [2]. J’ai gardé très peu de copies de ces cartes. A combien estimer leur nombre dans cette période de deux ans ? Deux cents, trois cents peut-être, cartes-collages envoyées par la Poste dans le monde entier… Elles n’étaient pas forcément accompagnées d’un mot : le collage lui-même tenait lieu de message. A cette époque, le collage était devenu un mode de communication.

 

Il existe certainement de profondes affinités entre un art ou une technique et la réalité mentale de l’individu qui les utilise. Arracher, déchirer, coller, découper, tous ce mots familiers défilent dans ma tête comme les traces d’une activité passée qui se passait de mots. Longtemps je n’ai rien pu en dire. Et maintenant que mes collages sont esthétiques et que je les expose, je voudrais expliquer d’où ils viennent et de quoi cette activité originelle pouvait être le symptôme.

Le matériau sur lequel je travaillais n’était pas brut. C’était une matière précédemment mise en forme. Je n’utilisais rien qui n’était déjà le résultat d’une transformation antérieure : photographie documentaire ou artistique, copie d’œuvre d’art, publicité,… Ces images de seconde main, reproduites à des milliers d’exemplaires, étaient extraites de publications périodiques dont le contenu était périssable. Bizarrement, je ne découpais jamais le beau papier des beaux livres. La qualité médiocre du papier et le contenu visuel souvent futile de la presse de masse convenaient parfaitement à ce que je voulais faire et révélaient finalement comment je considérais ma propre activité. Il me fallait du rebut. Je ne me sentais bon qu’à ça. Tous les matins, je dépeçais les journaux lus, en récupérais d’autres à droite et à gauche, ramassais les tracts et brochures publicitaires qui me tombaient sous la main. Serais-je un jour allé jusqu’à faire les poubelles ? Je me pose la question tant l’attrait du déchet était fort à l’époque. Il y avait dans la matière que j’utilisais une surenchère dans la dévalorisation : aspect pré-formé, matière triviale, reproduction en nombre, état périmé. Je me complaisais dans la nullité réelle et symbolique de ce type de matériau.

Le fait que mon matériau soit issu de la presse n’était pas un choix innocent. J’ai toujours été fasciné par la fabrication des journaux et les techniques d’impression. Aussi loin que porte le regard sur la chaîne de fabrication d’un journal, tout est animé d’une vie autonome. Les rotatives, ces cylindres qui tournent à toute allure sur eux-mêmes imprimant des kilomètres de papier ; ce papier découpé en feuillets par d’énormes massicots ; les machines plieuses qui donnent leur forme aux pages ; ces mêmes pages assemblées, tassées et, en bout de course, les journaux, se chevauchant sur les tapis roulant, qui filent, comme apaisés, vers le service d’expédition… Ce n’est pas une machine qui prendrait le pas sur l’humain mais des dizaines de machines qui interagissent, cantonnant l’être humain à des fonctions de réglage et de contrôle. Ce n’est pas une chaîne de montage où des ouvriers, les uns après les autres, accomplissent leur tâche, c’est l’absence d’êtres humains au profit d’un mouvement permanent. C’est l’apparence du chaos sous lequel s’agence un ordre mécanique. L’automation rend compte d’un vertige, celui de l’alliance du désordre et de la structure. J’aime le bruissement syncopé des machines, le va-et-vient toujours recommencé de leurs bras de métal qui remplissent inexorablement une fonction unique et répétitive. Ce rythme qui me berce dans un présent perpétuel, sans passé, sans avenir, c’est l’humain sans faille.

Le matériau que j’utilisais pour faire mes collages était donc le résultat d’une activité mécanique outrancière. Les représentations imaginaires de cette mécanicité trouvaient un écho dans la façon dont je réalisais mes collages. Tout d’abord, la proximité avec la chaîne de fabrication du papier imprimé me donnait l’impression de rajouter une activité supplémentaire à toutes les autres, d’être une nouvelle étape mécanisée dans la transformation d’une matière. J’étais certes en dehors du processus mais l’idée d’en faire partie, même virtuellement, me séduisait. Ensuite, même si mon activité était manuelle, quelque chose de mécanique s’y développait. Avant de mettre la colle qui allait sceller définitivement les morceaux de papier entre eux, j’essayais minutieusement toutes les combinaisons possibles. Je confrontais à tour de rôle chaque bout de papier avec tous les autres cherchant le meilleur rapport. La confrontation était systématique et relevait du principe combinatoire. Tous les possibles étaient envisagés, rien n’était laissé au hasard. Et c’est la métaphore de la machine et du processus mécanique qui exprime le plus fidèlement ce souci de totalité et d’exhaustivité. Plus concrètement, l’utilisation des ciseaux et du cutter donnait une allure mécanique cette fois visible. En effet, ces outils mettaient entre moi et mes collages une double distance, celle de la matière (le métal de l’outil) et celle de l’effet produit par cet outil (une coupure identique à celle d’une machine). Ce mimétisme par rapport à la machine avait pour objectif illusoire de refuser toute intervention humaine, en l’occurrence la mienne. Grâce à la technique du collage, je pensais pouvoir ne rien exprimer de moi et le rythme mécanique que je m’imposais me dépossédait du plaisir lié au jeu créatif. Le collage devenait une activité abstraite, désincarnée, déshumanisante. Et cette activité se répétait de façon monotone. Un collage fini, je passais à un autre ; je pouvais en avoir plus d’une dizaine sur ma table. Je collais le plus rapidement possible, satisfait ou pas du résultat. Mon but n’était pas la collection ni la contemplation : je ne gardais aucun collage. La vitesse d’exécution, la répétition des mêmes gestes étaient des qualités inhérentes à la pratique de cette technique et pouvaient être mises en rapport avec des dispositions psychologiques relevant de l’acte compulsif. Ce rythme fermé sur lui-même était à l’image de ma vie à cette époque : une tension réitérée sur un même objet. Je retrouvais là, en quelque sorte, le mouvement saccadé des machines que j’aimais tant, mais je sentais que ce mouvement, maintenant, je l’avais intériorisé.

J’envoyais mes collages par le biais des services de la Poste et pour cela il fallait leur donner une forme propice à ce voyage : la carte postale. Cette transformation en produit médiatisable était l’étape de finition et elle me prenait beaucoup de temps. J’ai déjà montré comment l’étape de préparation du matériau se faisait en plusieurs phases (sélection, extraction, décontextualisation, duplication). L’étape de finition procédait aussi de plusieurs phases : encollement définitif, positionnement sur support cartonné, massicotage, apposition d’un adhésif transparent. En fin de journée, j’avais beaucoup de collages à transformer en carte postale et, pour gagner du temps, je réalisais les différentes tâches les unes après les autres mais chaque tâche pour l’ensemble des collages. L’étape de finition était donc cloisonnée. Je fabriquais une trentaine de cartes postales de suite et cette activité s’apparentait au travail à la chaîne. Dans ma solitude, j’accomplissais l’un des aspects de la division du travail : le morcellement des tâches. Quel paradoxe ! Alors que mon activité devait me faire réapprendre les gestes de l’artisan qui réalise du début à la fin un objet et pour qui chaque objet est différent, j’aboutissais, par mimétisme avec le mode de production industriel, à l’émiettement et à la répétition. En outre, mes collages étaient soumis, dans leur conception formelle, à une standardisation. Le format unique (carte postale) associé à l’habillage identique (adhésif transparent) me les faisait parfois considérer comme des objets stéréotypés, sans âme, de pures marchandises ! A l’époque sans emploi par choix, mon activité succombait donc à une réalité tyrannique du travail, quand la tâche à effectuer ne relève plus du simple effort mais devient monotone et automatique et que le travailleur ne possède plus ce qu’il produit mais se trouve aliéné par le processus de production. Tout ce que j’abhorrais dans le travail et à quoi je voulais échapper me revenait en plein visage. Je me trouvais malgré moi contaminé par l’organisation sociale du travail.

Mécanicité compulsive, morcellement des tâches, voilà vers quoi tendait ma pratique du collage. L’apparition régulière de ces mode opératoires me troublait. Je les sentais comme des forces destructrices, à l’affût, prêtes à s’immiscer entre mes collages et moi, m’expropriant de mon rôle de créateur. Et je me soumettais à ces forces, impuissant à leur résister. Voulant fuir, par la pratique artistique, la mélancolie qui chaque jour m’accablait, je me retrouvais pris dans une activité aliénante comme le retour de la mélancolie sous une autre forme : mécanisée, maniaque. De plus, ma pratique du collage n’était qu’une suite d’actions mettant en avant une conception dévalorisante de l’activité artistique : utilisation d’un matériau à l’état de déchet, intériorisation du modèle mécanique, reproduction du travail aliéné. Et cet art qui ne valait rien était fait pour moi, moi qui, à l’époque, étais persuadé que rien de beau ne pouvait sortir de mes mains. Que mes collages produisent un effet esthétique, c’était une coïncidence, une conjonction favorable. Je ne voulais y être pour rien. Ce n’était pas de l’art ; je n’étais pas un artiste ; j’étais devenu une machine à coller.

La dernière étape était l’envoi postal : une façon de me débarrasser de ma production. Le dégoût acquis à l’égard de mes collages tout au long de leur élaboration me rendait cette séparation moins pénible, voire nécessaire. Mon but était d’arriver, à la fin de la journée, la table vierge de tout papier, un tas de cartes postales prêtes à poster. La fin du matériau scellait la fin de l’activité. Et j’arrêtais brutalement, écoeuré comme le névrosé qui décide d’en finir pour pouvoir à un autre moment, accueillant une nouvelle moisson d’images, recommencer de plus belle et jouir encore de son symptôme. Cycliquement, je désirais coller et en finir avec ça. Je collais par phase : une à trois fois par semaine, de quatre à six heures durant. Mes collages étaient très répétitifs. Je remarquais peu d’évolution au cours de ces deux années d’activité et je sentais qu’aucun épanouissement n’était possible. Mais, à cette époque, il fallait bien que je fasse quelque chose de mes mains : c’était le collage ou rien d’autre. L’envie de coller est d’ailleurs toujours revenue dans les périodes les plus troublées de mon existence. Elle révélait une certaine solitude et un isolement du monde. Quand la mélancolie m’envahissait, je m’adonnais au collage. J’y trouvais un abri temporaire, une sorte d’équilibre. Dans ce meublé qui était devenu mon atelier, parmi mes voisins, un fou déplaçait ses meubles en psalmodiant et je trouvais parfois, pendant mes longues heures de travail, une certaine familiarité entre lui et moi.

 

J’ai changé ma façon de faire et plus le temps passe, plus je mesure la distance qui me sépare de cette pratique originelle. Car ce qui a changé dans le collage est aussi ce qui a changé dans ma vie.

 


Récit paru dans la revue Diérèse n° 36 (2007)


[1] Ce n’est que longtemps après que je me suis intéressé à l’histoire et au rôle du collage dans l’art moderne.

[2] Le mail-art est un échange de productions artistiques par le canal du service postal. Il y a de nombreuses façons de le pratiquer.

 

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Spur
 
(esquisses)
une approche dynamique de la création picturale 
par Hubert Sielecki  (doc Arte)

 

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Peindre ?

par jlmi

Peindre, c'est coudre ensemble le visible et l’invisible chacun comme doublure de l’autre.

Jean Dubuffet rappelait que le regard n’a pas d’intervalles, que la pensée même n’a pas d’intervalles, elle peuple tout de ses projections. Ce sont ces projections qui sont intéressantes à fixer, dont l’oeuvre doit donner la représentation.

Ainsi, la peinture vient de l’endroit où les mots ne peuvent plus s’exprimer, selon l’expérience de Gao Xingjian, prix Nobel de littérature et grand peintre contemporain! Ce que ne peut faire l’écrit prisonnier des mots, fragments de pensée, la peinture le peut par une improvisation psychique entre le vide et le plein. La peinture ne reproduit donc pas le visible, mais elle rend visible, comme l’exprimait si bien Paul Klee.

Le support utilisé, toile, planche, chiffon... est une surface, une frontière qui indique à la fois un contact et une séparation. C’est un écran pour isoler dans le monde, abstraire du monde afin de servir à une communication ‘’possible’’, grâce à la traversée de la perception normale.

Les traces – signes flottants - sur cet écran, cette toile de l’illusion, ne sont donc pas à examiner seule à seule comme les lettres de l’alphabet ou les mots d’une phrase dans une langue indo-européenne. Elles sont chacune à comparer à toutes les autres, plus particulièrement ses voisines, dans une polarité contradictoire révélatrice de leur impossible enfermement dans un ordre immuable et intemporel, tout ceci sans oublier les intervalles et le support - sa nature et sa forme -  qui dynamisent ces éléments et qui constituent aussi un autre mode d’administration de la preuve que le simple objet physique.

Il y a là comme un paradoxe productif car le choix de l’un des pôles déclenche un processus qui conduit à retenir le pôle inverse, lequel ramène au choix premier et ainsi de suite... dans une sorte de pensée rémanente d’apparence absurde,  dans la lignée des koans des Maîtres zen.

le clavier poétique                                                                                           2010

Dans ces comparaisons, ces rapprochements, ces accommodations de l’œil et de l’esprit, le ‘’lecteur’’ va choisir par une sorte de pratique divinatoire l’interprétation qui, à partir de sa propre expérience, lui paraît la plus juste de ce système complexe et mystérieux de signes.

Il doit pour cela éviter d’identifier ces traces à des ‘’objets’’ et donc de rechercher une vérité analogique de l’image globale, un message caché ou même un ‘’invisible’’. Pour cela, il doit voyager non pas sur l’image mais dans l’image et s’ouvrir au presque rien. Alors, comme un aveugle, il suit le silence.  Eveillé à lui-même par cette lecture globale, il accède à la ressouvenance, au trait d’union entre le fini et l’infini, comme à un nouveau monde. Celui du peintre ? Le sien ? Plus vraisemblablement le sien si comme le suggère Oscar Wilde, « c’est le spectateur et non la vie que l’art reflète réellement. »

Sans le savoir vraiment, le spectateur va voir les toiles qu'un homme-peintre (dont il ne connaît généralement ni le visage ni la vie) a peintes tout spécialement à son intention sans oser espérer qu’il les regarde un jour, lui qui est si loin et que cependant, il a peint pour lui. Pour lui et tous les autres.

Et il a peint parce qu'il est venu au monde avec ce besoin périodique de vider son sac. Ce besoin de dire son sentiment de la vie dans le monde d’aujourd’hui qui, sans la peinture, s’exprimerait dans la violence. Ce besoin d’oser ne pas plaire en montrant l’horreur de la fatalité de la vie, l’absurdité métaphysique, l’irrémédiable du quotidien. Ce besoin de libérer les formes de l’illusion par la rupture du trait et l’abandon du volume car seule l’expression picturale est irréductible à l’absurde. *

 L’homme-peintre s'est mis à ses pinceaux, à ses couleurs et à ses encres un jour où il était malheureux comme les pierres à cause d'un incident ridicule ou d'une vraie tragédie qu'il ne révélera jamais sous son aspect authentique parce que cela lui est impossible. Mais il ne tient qu'à vous spectateur de reconstituer le drame proposé à votre regard à la lumière de votre propre expérience et tant pis si vous vous trompez. Finalement cela n’a guère d’importance... *

 

* paragraphe inspiré de Calaferte

 

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